domingo, 16 de septiembre de 2012

TERCERO DE LA ESO. TEMA 3. MALDITA NEREA.





En el mundo genial de las cosas que dices, 
hay historias de buenos y malos felices, 
ceremonias de vivas, sonrisas al verte 
cómo diablos se puede tener tanta suerte 

En el mundo genial de las cosas que dices, 
hay tesoros de nadas, planetas en grises 
con millones de estrellas que llenan mi mente 
yo no sé si se puede quererte más fuerte 

Y adelante, hacia la luna, donde quiera que este 
Que somos dos, y es solo una, y yo ya estuve una vez 
Ven dime: no, no, se duerme a mi lado, he vuelto a caer y sigue: 
tres, seis te llevo a mi lado, ya no te puedo perder 

Y a ese mundo genial de las cosas que dices, 
no le falta ni amor, ni verdad ni matices 
tu secreto ha entendido el calor de tenerte, 
no me faltes mi vida, no puedo perderte 

Y en el mundo genial de las cosas que vives, 
hay castillos de luz y de herreros que dices 
que la vida es mejor con palabras de suerte, 
como diablos se puede quererte tan fuerte, 

Y adelante, hacia la luna, donde quiera que este, 
que somos dos, y es solo una, y yo ya estuve una vez, 
y sigue: no, no, se duerme a mi lado, he vuelto a caer y sigue: 
tres, seis, te llevo en mis manos, ya no te puedo perder. 

Y adelante, es solo una, donde quiera que este, 
tú y yo dos, y la fortuna, que vuelve siempre otra vez 
y sigo: no, no, se duerme en tus manos, vuelvo a caer y sigo: 
tres, seis, me quedo a tu lado, ya no me puedes perder.


miércoles, 12 de septiembre de 2012

2 DE BACHILLERATO. FICHA 1.


PSICOLOGÍA.

SÓLO SE ES DUEÑO DE LO QUE SE ESTÁ DISPUESTO A PERDER



«Mis oficiales no abundan en riquezas, y no porque desdeñen los bienes materiales. 


Tampoco albergan la esperanza de llegar a ancianos, y no porque les disguste la longevidad. 

Según cómo sea la lucha que hoy emprendamos, de ella dependerán nuestras posibilidades de éxito.
Quienes no arriesgan quedarán de abono en los campos del Señor,»

SUNTZU, del Libro de la guerra

El tema de este capítulo puede llegar a parecer caprichoso y hasta contradictorio, pero el desarrollo de los argumentos y la contundencia de la historia que relataré transparentarán su validez.
Efectivamente, sólo somos dueños de lo que estamos dispuestos a perder; para fundamentar tan osada aseveración, invito al lector a reflexionar sobre lo más propio y misterioso de nuestra existencia: el tiempo.
Se preguntará qué tiene que ver el tiempo con la tesis que hay que considerar. Pues absolutamente todo. Somos seres temporales, somos tiempo. La vida, la existencia y el universo se despliegan en una dimensión espaciotemporal cuya comprensión es definitoria de nuestra posibilidad de conocimiento. Nada escapa a su alcance.

Nada podemos pensar fuera del tiempo, salvo a Dios y la eternidad como un acto de fe que está más allá de nuestras capacidades racionales. Pero si intentamos comprender la eternidad, por ejemplo, indefectiblemente volvemos a caer en andariveles de los que no podemos prescindir: las categorías temporales. Entonces, definimos la eternidad como un constante presente o como un no tiempo que no podemos concebir más que por la vía negativa de lo que consideramos positivo: el tiempo. Es decir, sólo entendemos el tiempo.

Esta temporalidad tiene que ver con todos los aspectos de nuestra vida, porque la temporalidad es nuestra esencia; somos seres de tiempo y pensamos en categorías temporales.

Así como la concepción del tiempo forma nuestro horizonte de conocimiento (pensemos en la teoría de la relatividad introducida por Einstein y la perspectiva científica que abrió), la manera en que vemos y pensamos el tiempo forma las circunstancias de nuestra vida y la calidad de nuestras vivencias.
En un breve libro, tan breve como inspirador, el filósofo alemán Herrigel, titular de la cátedra de filosofía en la Universidad de Berlín, relata su experiencia en Japón, donde se radicó por cinco años al ser contratado por la Universidad de Tokio para enseñar filosofía.

Herrigel llegó a Tokio entusiasmado con la idea de aprovechar la oportunidad que se le presentó para satisfacer un profundo deseo: estudiar la filosofía zen. Comenzó así a buscar un maestro que lo aceptara como discípulo, lo que lo enfrentó con un obstáculo impensado: por su condición de occidental, todos los maestros zen a los que se dirigía rechazaban su petición. Empezó a perder las esperanzas, cuando conoció a un maestro que lo aceptó como discípulo.

No es difícil imaginar la avidez y presteza con que Herrigel acudió a su primera clase. En ella, el maestro le propuso elegir una actividad que fuera de su agrado: ikebana, origami, pintura sobre tela, caligrafía, etc. Ninguna convenció al filósofo alemán, que las encontraba demasiado ajenas a él. Pero, finalmente, el maestro mencionó el tiro con arco y flecha. Herrigel no sólo lo encontró de su agrado, sino además familiar, pues ya había practicado tiro al blanco en un polígono de tiro en Berlín.

-Pero ¿qué tiene que ver eso con el zen?
-Todo, pues el zen se practica haciendo -fue la primera enseñanza del maestro.
Así, llegó el primer día de práctica. Con enorme entusiasmo, el filósofo dio comienzo a lo que se transformaría en una rutina: tornó el arco y la flecha y, con la actitud del deportista celoso de su destreza, clavó los ojos en el blanco, lo miró con avidez, casi lo devoró con la mirada. Cuando ya creía tenerlo dominado, absolutamente focalizado, tensó la cuerda del arco con la presión horizontal de la flecha que apuntaba directamente a él. Luego, todo pareció detenerse, hasta el corazón. Todo pareció dejar de existir, salvo ese blanco en el que el mundo se concentraba. Entonces tiró. Tiró y falló.

Se sucedían los días, los intentos y los fracasos. El maestro asistió silenciosamente a las sucesivas derrotas ya la creciente ansiedad de Herrigel, que se obsesionaba con ese blanco, cada vez más inalcanzable. Una y otra vez intentaba; una y otra vez fracasaba.

Entretanto, una y otra vez, el maestro cubría sus propios ojos con un pañuelo negro, olía y escuchaba el aire, se balanceaba sobre sus pies reconociendo su lugar sobre el suelo, acariciaba el arco, sentía entre sus dedos la firme dirección de la flecha en tensión, tiraba y acertaba. ¿Cuál era el secreto?


La impaciencia de Herrigel iba en aumento: -¿Dónde está el error? -preguntaba-o Si el blanco 


está ahí, tan cierto y firme corno una roca, ante mis ojos que no dejan de mirado, que lo ven claramente.
Silencio.

-¿ Cuál es el secreto o la magia de acertar con los ojos vendados?

Silencio.

Las preguntas y la agitación de Herrigel no tenían otra respuesta que la mirada silenciosa del maestro. Hasta que un día, éste decidió hablar, y su lección fue tan inesperada como extraordinaria.

El maestro daba en el blanco aun con los ojos vendados; Herrigel fallaba aun con el blanco incrustado en los ojos. Todo el secreto estaba en el objetivo de cada uno. El lector dirá: «Pero si el objetivo es el mismo: dar en el blanco». Justamente, la lección esclarece una distinción que hay que tener en cuenta: la diferencia entre meta y objetivo.

El maestro y Herrigel perseguían la misma meta, dar en el blanco, pero sus concentraciones estaban puestas en objetivos diferentes, es decir, sus objetos de atención eran diferentes. Yesos objetivos, sorprendentemente, implican la misteriosa dimensión temporal.

El maestro no erraba el blanco que perseguía, porque su objeto de concentración no era el blanco, sino su propia presencia y su actitud en la consecución del mismo. Su mente estaba alerta, su atención estaba puesta en cada movimiento, en cada centímetro de la piel. La presencia de su ser era total en su estar presente.
Herrigel fallaba porque su objeto de concentración estaba muy lejos de sí mismo. Su objetivo era el blanco, lo que debía alcanzar: el futuro. Herrigel fallaba porque confundía meta con objetivo. Ponía su concentración en lo que todavía no era, descuidando lo que en el presente cuenta para poder alcanzar la meta: su presencia, su actitud, su poder. Herrigel se desesperaba con cada fracaso, y el blanco se le volvía una obsesión. Su agitación aumentaba y su posibilidad de éxito se alejaba cada vez más, porque, a cada paso, las derrotas pasadas pesaban sobre un futuro que lo desvelaba. Herrigel no toleraba perder la meta anhelada.

El maestro zen sabía perfectamente cuál era la meta, pero no se desesperaba, porque todo su goce estaba centrado en el arte del hacer, en la realización de la perfección presente, en el placer del bien hacer, de ejecutar bellamente cada movimiento. Ese goce presente lo liberaba de la ansiedad futura. Si el blanco se perdía, importaba poco o, mejor dicho, no ocupaba la concentración.

Se trata de cuidar el presente y dejar que el futuro emerja de él, como una flor, como el blanco perfecto del maestro cuya causa se encuentra en esa danza cuidadosa de movimientos atentamente armonizados en el espacio y en las fracciones de tiempo.

Lo que el maestro zen le dice a su discípulo, casi en silencio, es que no corresponde hacer el futuro desde el futuro. El futuro siempre se hace desde el presente y lo que importa es la calidad del mismo. El presente es el único espacio temporal real donde estamos plena y realmente vivos. En el pasado ya no somos y en el futuro todavía no somos.

Mantener una presencia plena en cada presente quita el velo que cubre de opacidad lo real, descubriendo en cambio todo su brillo. Estar volcados a pasados muertos o a futuros todavía inexistente s opaca la realidad. La propuesta es atrapar la luz de la vida, y la luz es siempre ese presente tan fugaz y tan precioso en el que vivimos absolutamente y en donde construimos el mañana. Es la luz en la que se afanaban los artistas impresionistas tratando de atrapada en la percepción plena del instante.

El goce de la luz requiere de la aceptación de las sombras. Lejos de lo que pueda pensarse, toda aceptación de lo irreversible no implica sometimiento sino liberación. Aceptar las sombras es quedar libre de su tiranía. Aceptar los errores y fracasos del pasado es dejados definitivamente en el pasado, es como abrir las manos para dejar ir lo que ya no es y mantened as abiertas para recibir lo que cada presente ofrece.

En cambio, tendemos a cerradas, aferrándonos a lo que ya está perdido o sufriendo tercamente por lo que ha dejado de causarnos dolor real ya hace tiempo. De la misma manera, nos apegamos a la ilusoria certeza de aquello que tendrá que venir, desviviéndonos en una ansiedad vertiginosa. El pasado ya irreversible y el futuro todavía irreal, con sus tiranías, nos hacen perder la luminosidad del presente.

La aceptación es la contrapartida del apego. Aceptar la irreversibilidad del pasado y la incertidumbre del futuro nos deja libres para asumir el presente con toda su potencialidad.
El apego exacerba el miedo, y el miedo a perder lo deseado, lejos de hacemos dueños del bien que hay que alcanzar, nos somete a la angustia de su posible pérdida. Es un complejo juego de tiempos, a la manera de Terminator, en el que el futuro condiciona el presente en pos de sí mismo, provocando lo temido.

Herrigel teme no dar en el blanco, y el bien que no está dispuesto a perder condiciona su capacidad presente y provoca la imposibilidad de dar en el blanco. Herrigel se esfuerza, y su creciente esfuerzo, contrariamente a lo que se pueda pensar, desvirtúa su fuerza, distrae su atención correcta y confunde su intención.

El maestro zen no se esfuerza, se concentra en su fuerza. La consecución del fin deseado requiere de fuerzas puestas en juego, y el esfuerzo es un componente contra natura de toda acción certera, naturalmente relacionada con el fin que hay que alcanzar. Él no teme perder el blanco, porque, si no acierta, volverá a intentado, siempre centrado en la maravillosa luz de cada presente siempre en el hoy. Y siempre será dueño del blanco, porque en el goce de su hacer, de su concentración cuidada, ya posee el blanco como una inspiración que enaltece el trabajo de cada día.

Sólo se es dueño de lo que se está dispuesto a perder, porque en la aceptación de su posible pérdida está implícita la aceptación de la incertidumbre del futuro, sin que ésta avasalle con sus sombras la luminosidad del trabajo que se encara hoy para la consecución de ese bien.

“Claudia Noseda. Antiestrategias. Táctitas para el buen vivir.”

ARTE.

Arte Paleocristiano

Crismón Paleocristiano
El arte paleocristiano es el nexo de unión entre dos grandes etapas de la cultura y el arte occidental. Nos referimos a la Antigüedad Clásica y a la Edad Media Cristiana.



Para el estudio del arte europeo de la Edad Media es imprescindible realizar un acercamiento al arte paleocristiano pues en él se van a gestar dos manifestaciones artísticas de la importancia del templo basilical y la iconografía narrativa y simbólica del Cristianismo.
De esta última, por ejemplo, sobresale el crismón, que será ampliamente utilizado en periodo romano.

Por tanto, se denomina Arte Paleocristiano al desarrollado en las primeras comunidades cristianas de los siglo II y III hasta la caída del Imperio Romano de Occidente.

Arte Paleocristiano. Escultura funeraria
El arte paleocristiano se puede dividir en dos grandes periodos:
  • Periodo de persecución y clandestinidad (siglos II y III),
  • Periodo del gran arte paleocristiano en tiempos del Cristianismo como religión oficial del Imperio (parte del siglo IV). En esta fase será, por contra, un arte protegido e impulsado por las grandes jerarquías eclesiásticas de la época.
Primer Periodo del Arte Paleocristiano. Siglos II y III

Se desarrolla entre Finales del siglo II y siglo III, años en los que las comunidades cristianas son perseguidas e el Imperio.

Las dos manifestaciones arquitectónicas de este periodo son las Domus Ecclesiae y los Cimeterios (cementerios)

Domus Ecclesiae 



Se trata del equivalente a una parroquia actual. No tenían una forma especial debido a que normalmente se empleaba una vivienda romana normal de dos pisos adaptándola a las funciones que necesitaban dividiéndola con tabiques.

Las domus ecclesiae solían tener salas para la celebración del acto eucarístico, los ágapes, los bautizos, otras para la formación doctrinal de los presbíteros a los catecúmenos o neófitos (no bautizados), salas de tipo administrativo e incluso también la vivienda para el presbítero.



La sala destinada a la Eucaristía solía tener un gran tamaño y estaba dividida en dos partes por un arco o una puerta debido a que los catecúmenos no podían ver aunque sí escuchar la Consagración, así que debían retirarse a la segunda parte de la estancia (catecumenado) al llegar dicha parte.




Estas parroquias son llamadas indistintamente Domus ecclesiae o Tituli. Las dos parroquias más importantes que se conservan son el Titulus de San Martino al Monte (Roma) y el Titulus de Dura Europos (Siria):




Títulus de San Martino al Monte (Roma)




Se trata de un edificio articulado en torno a un patio. Es obra de finales del siglo II.

Tenía dos pisos. El piso inferior cuenta con una gran sala a la izquierda, destinada a la celebración eucarística, dividida por un arco detrás del cual se colocarían los catecúmenos. Al fondo hay dos salas, que podrían estar destinadas a la catequesis, y a la derecha una gran sala, donde posiblemente se reunirían para los ágapes.
En el piso superior es probable que viviera el presbítero aunque también es posible que hubiese salas de tipo administrativo.
En esta titulus no había baptisterio ya que no hay restos arqueológicos de piscina bautismal.



Titulus de Dura Europos (Siria)


En la población de Dura Europos en Siria se halló una pequeña villa romana, con un barrio cristiano, agrupado en torno a esta domus, y un barrio judío, agrupado en torno a una sinagoga.


Esta titulus también está organizada en torno a un patio central y contaba con dos pisos, ya que se ha encontrado una escalera.

Titulus de Dura Europos (Siria)
Todas las estancias estaban comunicadas entre sí. Había una gran sala alargada a la izquierda dividida por un muro con una gran puerta (mayor separación del catecumenado) y con una gran entrada con escalones.
Al fondo existió un salón muy grande, también con una gran entrada, donde se debían celebrar los ágapes. El tamaño de esta sala indica el gran número de fieles que tenía este titulus.
Aquí sí había baptisterio con una piscina bautismal. Es una estancia bastante pequeña en la que se ha encontrado una gran decoración pictórica con los principales fundamentos del ciclo de salvación cristiano. 



Cimeterios (cementerios)


En este periodo de la arquitectura y arte cristiano había dos tipos de enterramiento: los areae y las catacumbas.


Areae



Jerusalén.

Se encuentran en prácticamente todo el Imperio puesto que fue el tipo de cementerio habitual entre los cristianos.


Estaban formados por tumbas cubiertas por losas con la particularidad de que muchas tumbas disponían de una mesa, o bien, en el cementerio había una sala cercana a las tumbas con esas mesas, debido a los ágapes funerarios que se celebraban tras el entierro en el cementerio.



Otras comunidades más pudientes tenían, en vez de un recinto cerrado, un pórtico con columnas en un lateral del cementerio donde se disponían las mesas.


A ciertas personas de la comunidad, consideradas más santas o más dignas, se les concedían tumbas más elaboradas, no cubiertas únicamente por losas sino por pequeños monumentos arquitectónicos que consistían en pequeños túmulos cuadrangulares o trilobulares de no más de 2 metros de altura llamados cellae.


A veces incluso estos cellae se consideraban insuficientes y se construían edificios más elevados circulares y cubiertos por cúpulas que son el inicio de los mausoleos. Tenían está forma debido a que estaban inspirados en los heroa (pequeños edificios de planta circular cupulados que servían para rememorar los hechos o la muerte de algún héroe pagano).


Catacumbas



Catacumba


Arte Paleocristiano en los siglos IV y V

El año 311 fue una fecha especialmente significativa para explicar el cambio que se va a producir en el arte cristiano, de un arte típico de comunidades pobres y semiclandestinas a un arte monumental y rico.
En esta fecha se promulgó el primer edicto de tolerancia, http://es.wikipedia.org/wiki/Edicto_de_Tolerancia_de_Nicomedia  el Edicto de Valerio Augusto, aunque tendrá más importancia el Edicto de Milán, del año 313, http://es.wikipedia.org/wiki/Edicto_de_Mil%C3%A1n   del mismo carácter tolerante que permite el culto cristiano sin ningún tipo de cortapisas.

Ambos fueron promulgados por el emperador Augusto Valerio, pero al acceder al trono el emperador Constantino se da un cambio, si cabe, más favorable para la iglesia cristiana puesto que una gran parte de la familia de Constantino se va a convertir al cristianismo e incluso se especula sobre si el propio emperador se hubiese convertido al final de su vida.


Este proceso de dignificación del cristianismo culmina en al año 380 cuando el emperador Teodosio proclama a la iglesia cristiana como iglesia oficial del Imperio.

A partir del año 313 los altos dignatarios de la Iglesia se van a convertir paulatinamente en autoridades del Imperio. De este modo, las jerarquías eclesiásticas van a pasar a ocupar importante cargos de la administración pública y la Iglesia cristiana se convierte gradualmente en una institución de poder estrechamente ligada al emperador y a la administración imperial.


Como consecuencia de ello, la liturgia cristiana comenzó a adoptar elementos característicos del protocolo imperial. Se va a solemnizar y, en consecuencia, va a necesitar un nuevo vocabulario artístico que iguale los edificios cristianos con los grandes edificios públicos, palacios y templos de la sociedad romana.
En esta nueva etapa el arte cristiano es financiado por el alto clero y por las clases patricias e incluso por los propios emperadores. Consecuencia de esta alto poder económico nos encontramos con un arte con tendencia al lujo muy considerable y realizado, por tanto, con materiales nobles especialmente costosos.
Las principales manifestaciones de este arte van a ser dos: la arquitectura eclesiástica y la pintura monumental que se va a plasmar a través de los mosaicos (musivaria, el arte de los mosaicos).


Los nuevos templos cristianos: las basílicas



BASILICA DE SANTA SABINA EN ROMA. SIGLO V DC.




ESTRUCTURA GENERAL DE UNA BASÍLICA.

BASÍLICA DE SAN PEDRO EN ROMA.



El principal problema que se plantea la Iglesia en estos momentos es encontrar un modelo arquitectónico para realizar sus celebraciones litúrgicas con toda pompa.

Evidentemente tiene muchos tipos de edificios a su alrededor que pueden inspirarles, como los propios templos romanos, pero pronto se deshecha esta idea debido por un lado a planteamientos puramente religiosos (reminiscencias de religiones paganas no deseadas…) y por otro lado porque en los templos romanos no entra la multitud, pero en las celebraciones cristianas sí.

Una vez que el Cristianismo fue legalizado y posteriormente elevado a la categoría de Religión Oficial, los cristiano llegaron a tener una enorme influencia política en el Imperio, por lo que sus construcciones van a ser de gran calidad y valor.

Para la construcción de los templos cristianos se rechazó el modelo de templo anterior romano por su asociación al paganismo.

Se adoptó entonces la basílica, edificio de múltiples usos ya que no tenía ninguna función específica y menos aún de carácter religioso.

Las basílicas romanas eran edificios de forma rectangular de tres o más naves en número impar separadas por columnas, que solía tener una cabecera sobreelevada respecto al resto rematada en una exedra


Edificios de planta centralizada: martyria y baptisterios


Si las basílicas para el culto tienen planta longitudinal, Las plantas centralizadas se van a reservar para los martyria y para los baptisterios, con funciones litúrgicas distintas.
Los martyria fueron construcciones de carácter funerario.





En occidente van a tender a convertirse en plantas de cruz griega y normalmente estarán unidos a la iglesia, mientras que en oriente adquieren una gran monumentalidad y se convierten en templos normalmente poligonales que estarán exentos.



Los baptisterios, en occidente serán de planta octogonal y estarán próximos a la iglesia, pero exentos, mientras que en oriente serán pequeñas salas de planta cuadrangular unidas al templo.



File:Battistero.jpg
BAPTISTERIO DE PARMA.


Mosaicos y sepulcros


Al margen de la arquitectura, el arte paleocristiano tiene en los mosaicos y la escultura funeraria de los sepulcros dos de sus más importantes manifestaciones artísticas.

Sepulcro paleocristiano de "San Vivente Mártir". Valencia


Sepulcro paleocristiano de "San Vivente Mártir". Valencia

Roma.



Sepulcros paleocristianos, junto con Lázaro, el buen Pastor y Adán y....

Por su parte, en los sarcófagos paleocristianos de los siglos IV y V, frente a los del siglo III que sólo nos ofrecían aspectos puntuales de la doctrina cristiana, se pretende resumir los principios básicos de la doctrina cristiana en su totalidad.
Sarcófago Paleocristiano de Astorga
Los sarcófagos se leen de izquierda a derecha y, si tienen dos registros, primero se lee el registro de arriba y luego el de abajo.

Dos sarcófagos paleocristianos (para trabajar en clase):



La técnica del mosaico paleocristiano es la misma que el periodo anterior, pero lógicamente, cambia la iconografía. Se eligen temas de carácter fuertemente simbólico y religioso.

Mosaico San Vital Teodora. MOSAICO PALEOCRISTIANO Y BIZANTINO.

Cúpula del baptisterio de los Ortodoxos
Cúpula del baptisterio de los Ortodoxos, en Ravena. Mosaicos divididos en tres zonas: la central ocupada por el bautismo de Cristo en el Jordán (en presencia del genio del río, al estilo pagano); la zona anular donde se desarrolla la serie de los doce apóstoles que parecen danzar entre columnas de flores; y el borde exterior formado por misteriosas arquitecturas, jardines mágicos y altares con libros sagrados.

Decoración del ábside de Santa Pudenciana (Roma) considerado como el más monumental de los mosaicos paleocristianos en la Ciudad Papal. Está realizado en mosaico y fechado en el siglo V.

Arquitectura y Arte Paleocristiano en España
En la Hispania tardorromana, dada su amplia romanización y también por su pronta cristianización, debieron ser muchos los edificios paleocristianos construidos.

Lamentablemente, las guerras incesantes e invasiones QUE sufrió España durante siglos apenas han dejado muestras de su arquitectura. Entre ellas, tenemos:
Mausoleo de Centcelles





El Mausoleo de Centcelles es lo único que se conserva de mediados del siglo IV y se encuentra en Constatí en Tarragona.

Parece que formaba parte de una villa romana construida inicialmente en el siglo III y reconstruida en la mitad del siglo IV, cuando se añaden los dos mausoleos, ambos de planta centralizada, una cuadrilobulada y otra circular que presentaba cuatro nichos en forma de pequeñas exedras.

Este último es el que se conserva, aunque en muy malas condiciones. Está cubierto por una gran cúpula con decoración en 4 frisos: el inferior representa una cacería, en el segundo hay escenas de las comendatio funebre entre columnas salomónicas, el tercero representa las estaciones, símbolo de inmortalidad, y en el cuarto no se sabe.

Entre los cazadores, hay uno mirando al frente, se cree que el difunto. Del segundo hay restos de un león que parece que era de gran calidad y del tercero, amorcillos con racimos de uvas.

Basílica de Santa María de Abajo de Carranque.



Se trata de la basílica cristiana más antigua que se conserva de España. Fue descubierta, tras intensos trabajos de excavaciones y actualmente es parte del Yacimiento Arqueológico o Parque Arqueológico de Carranque (Toledo),


Se cree que esta basílica paleocristiana fue erigida por orden del emperador romano cristiano Teodosio, a fines del siglo IV.
Basílica paleocristiana en Carranque
Martiriun de la Alberca


 


El Martirium de la Alberca es probablemente obra del siglo V. Se percibe influencia de un heroa griego de planta más bien basilical. El piso inferior está lleno de tumbas y el superior está rematado en exedra. El inferior está cubierto con bóveda rebajada y el superior con techumbre de madera a dos aguas.

Basílicas de ábside contrapuestos

En Vega del Mar (Málaga) del siglo V, quizá IV, con pórticos que suelen tener finalidad funeraria. Otra muy similar es la iglesia de Casa herrera (Badajoz), en la que aparecen salas junto a los ábsides, las pequeñas eran probablemente sacristías pero las grandes es posible que estuviesen empleadas por una comunidad monástica.

Arte Cristiano en la clandestinidad. Siglo III

Arquitectura paleocristiana:

Primera iconografía cristiana

Los primeros cristianos utilizaron imágenes de carácter simbólico para representar aspectos fundamentales de su doctrina.

Las imágenes en los domus o en las catacumbas no va a aparecer hasta el siglo III debido a que el crisitianismo, que se fundamenta en el Antiguo Testamento, es una doctrina que reniega de la imagen de la divinidad.


La eclosión iconográfica del siglo III, que además aparece de igual manera en lugares muy lejanos, se debió a una unificación de criterios debido a la petición insistente de miembros cristianos de que aquello que se les explica aparezca en imágenes.

Muchos de estos miembros son romanos cristianos que estaban acostumbrados a que se representaran las escenas referidas a las religión.


Existe una hipótesis por la que esta eclosión iconográfica del siglo III tuviera lugar como reacción y lucha contra una religión rival que sí utiliza la imagen como vía de difusión: el judaísmo.


Esta hipótesis está reafirmada porque la sinagoga de Dura Europos está llena de imágenes del Antiguo Testamento, que tras haber realizado la prueba del carbono 14 ha resultado que es un poco más antigua, aunque casi contemporánea, que el domus ecclesiae que se encuentra en esa ciudad.



Sinagoga de Dura Europos: http://es.wikipedia.org/wiki/Dura_Europos

Pero es importante resaltar que la iconografía cristiana no es de nueva creación, aunque los contenidos sí son nuevos. Recoge las imágenes del arte romano que tenían un contenido moral (los romanos habían empezado a preocuparse por el más allá y empiezan a darse representaciones de virtudes, escenas de contenido moral, etc.) y las subliman a un contenido divino.

Aún así, también se crearon imágenes nuevas para adoctrinar y explicar escenas y contenidos del Antiguo Testamento.


Al iniciarse la iconografía cristiana, se emplean fundamentalmente símbolos debido a la tradición de prohibir la imagen descriptiva, pero paulatinamente la iconografía comenzará a hacerse narrativa. Algunos de los símbolos más importantes son:


El Buen Pastor




Representa una figura masculina, joven, vestido como un pastor, que lleva sobre sus hombros un cordero y, generalmente, con una mano sujeta las patas y con la otra una jarro de leche o alguna otra cosa relacionada con la ganadería. Representa al Cristo redentor. No es original, proviene del moscóforo griego, 





que era el joven que llevaba los animales en los sacrificios, el portador de las ofrendas. Es un símbolo del culto. Esta imagen fue tomada por los romanos para uno de sus dioses más queridos: el Hermes crióforo, que era la imagen moral del dios protector. Este símbolo se dio principalmente en el siglo III.


El Cristo filósofo





está representado igual que un filósofo clásico (túnica corta, pelo corto y sandalias), con una actitud docente a la masa (da sensación de estar cercana de la gente). Sujeta siempre un libro. El filósofo para la sociedad romana estaba, por su formación, próximo a la divinidad. Representa tanto a Cristo filósofo como a la doctrina cristiana como auténtica filosofía. Es muy común en el siglo III, sobre todo en sarcófagos.


El Cristo pescador





está relacionado con el Bautismo. Es el Cristo que está pesando las almas (los peces) procedentes de las aguas del bautismo. Procede de un símbolo moral pagano del que no se sabe qué carga moral tenía. A veces al lado de él aparece una escena del Nuevo Testamento en la que Juan, una figura grande, posa la mano sobre la cabeza de Cristo, una figura pequeñita, ya que representa a un niño porque la Liturgia de ese momento denomina como "puer", niño, al catecúmeno en el momento del bautismo.


En ocasiones, aparece una paloma ya que en los Evangelios se cuenta que en el momento en el que Juan estaba bautizando a Jesús se abrieron los cielos y bajó el Espíritu de Dios en forma de paloma y sonó una voz que decía "Este es mi Hijo bien amado". Supone una reafirmación de la Santísima Trinidad.


El ágape o banquete eucarístico


Ágape de las Catacumbas de San Calixto. Roma.

Está inspirado en el tipo de banquetes grecorromanos (mesa semicircular, comensales reposando en divanes, etc.). Siempre hay platos pero no con pan sino con pescado, ya que el pez es un símbolo acróstico de Cristo.


Las almas en el Paraíso





es el icono del más allá. Se trata del Buen Pastor rodeado de paisaje y animales (jardín celestial). Hay siempre machos cabríos, que representan el alma indómita que consiguió reformarse, y ovejas, que simbolizan el alma limpia.


El orante





Se trata de una figura con ambas manos hacia arriba. Proviene de la iconografía pagana, en la que representaba a la piedad. En el cristianismo aparece convertida en el alma que da gracias a Dios (de alabanza) o el alma suplicante, depende del contexto.


Escenas del Antiguo Testamento

Siempre se representan los mismos episodios debido a que estas escenas están sacadas de las "Comendatio animae" (recomendación del alma), oraciones fúnebres que se cantaban frente a los difuntos para la salvación del alma.
Tiene dos partes: una es alusiva al Antiguo Testamento donde se citaban aquellos personajes que habían sido salvados milagrosamente por Yahvé.


La otra es alusiva al Nuevo Testamento donde se citaban los milagros de Cristo que había salvado también milagrosamente a ciertos personajes:
Padre, libera su alma como liberaste a Noe del diluvio, a Isaac de manos de Abraham, a Jonás de la ballena, a Daniel de los leones, a los tres jóvenes del horno y a Susana de los viejos. Tú también, hijo de Dios, libera su alma, tú que has abierto los ojos al ciego de nacimiento, has curado al paralítico y resucitado a Lázaro
Las escenas de las comendatio relativas al Antiguo Testamento nos presentan dos variantes iconográficas con sus respectivos contenidos, que son conciliables: los ejemplos de salvación y las prefiguraciones.

Los cristianos ven con una gran animadversión la Crucifixión de Cristo porque era el castigo destinado a los peores criminales, por lo que recurren a una serie de escenas del Antiguo Testamento que tienen un paralelismo con la Pasión de Cristo y son una premonición de lo que ocurrirá en el Nuevo Testamento.

Por ejemplo, Jonás es arrojado al mar porque le creían causa del mal tiempo, lo que equivaldría a la Pasión de Cristo.

Jonás es comido por la ballena y permanece en su interior tres días hasta que lo escupe y es llevado hasta una playa. Ello equivaldría a la muerte de Cristo que permanece así tres días hasta su Resurrección.


El pecado original: se representa siempre de la misma manera: el árbol de la ciencia entre Adán y Eva.

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 Es habitual que aparezca la serpiente, normalmente enroscada en el árbol, a veces en el tronco, a veces en las ramas, a veces dirigiéndose a Eva.
Muchas veces Adán y Eva se encuentran cubriéndose los genitales con hojas de parra y se muestra su arrepentimiento.

El arca de Noé

Se representa en el momento en el que la paloma vuelve con la rama de olivo. La nave tiene forma cúbica no se sabe si por deseo de abstracción a la hora de reproducirla o por ignorancia del autor.

Los tres jóvenes hebreos en el horno: con actitud de súplica o de alabanza.


Los tres hebreos en el horno. Catacumba de Priscila. Siglo II.

Era un dilema para aquellos jóvenes judíos, obedecer a Dios y acatar las ordenes de Nabucodonosor. Quizá muchos de los judíos que fueron llevados cautivos a Babilonia, olvidaron pronto las costumbres de su país y se acomodaron pronto a la vida muelle, y mundana que en Babilonia podían disfrutar.

Estos jóvenes, habían sido educados en el mismo palacio del rey, con todo esmero, y ahora, ellos ocupaban altos cargos en el país. Es cosa natural que sintieran agradecimiento a Nabucodonosor: pero ante todo ellos eran fieles a su Dios, a aquel que en su infancia ellos habían aprendido a amar y obedecer, y que sabían era el autentico Dios.

Llegó la ora de la prueba para ellos. Él rey idólatra manda construir la gigantesca estatua y ordena que en todos sus dominios, al tronar de las trompetas y toda clase de instrumentos musicales todas las gentes habían de doblar su rodilla y adorar aquella estatua de oro, pero cual sería la sorpresa de la gente al ver que Sadrac, Mesac y Abed-Nego continuaban de pié sin hacer el menor caso al mandato del rey que había amenazado con arrojar a un horno ardiendo a aquellas personas que desobedeciesen sus órdenes.

Alguien fue con la noticia al rey: "Tus protegidos no han obedecido tus órdenes". Entonces como ahora siempre hay quienes están dispuestos a acusar a otro tratando de perjudicarle. Pero Dios está con ellos como lo está siempre con aquellos que cumplen su Palabra.

El rey los llama a su presencia y les conmina a que se arrodillen ante la estatua amenazándoles con el horno ardiendo. Contestando ellos que jamás harían algo semejante con un ídolo, ellos tienen fe en su Dios.